Creer allí. Cristina Curuchelar

 “La realidad trabaja en abierto misterio”

J. L Borges cita a Macedonio Fernández

     Una pregunta que surgió en el primer encuentro del ciclo de cine, luego de la proyección de la película Cinema Paradiso, aquí en la sede de Cuestiones del Psicoanálisis, se constituyó en un problema interesante para mí: ¿qué hace creíble a Totó? ¿cómo lo logra el director de la película?

Cinema Paradiso

 Siguiendo el hilo de esta indagación comenzaron algunas lecturas que me llevaron nuevamente a Cervantes y al Quijote.

 También encuentro un ensayo en el cual el autor, Daniel Attala, indaga en los vínculos entre Cervantes, Pirandello y Macedonio Fernández. El ensayo toma la referencia constante de Jorge L Borges.

     Explora aspectos del proyecto de “doble novela” en Cervantes y Macedonio. Considera la construcción del personaje y el modo en que logra Cervantes “encariñar al lector” con el personaje y la obra. Esto me interesó especialmente pues está en consonancia con el efecto que ciertas películas suscitan en el espectador.

    

Sigo yo también la referencia de Borges y tomo especialmente esta pregunta que él plantea: ¿Qué significa creer en Don Quijote?

J.L.Bórges

    En algunas oportunidades, y después de “Pierre Menard, autor del Quijote”, Borges volvió a él. En 1968, en la Universidad de Texas, dio una conferencia en inglés sobre el Quijote. Allí Borges destaca que el efecto de realidad del Quijote no se debe a que Cervantes sea un escritor realista, sino el inventor de una rara realidad, una realidad “creible” producida por una suerte de voto de confianza entre el autor y el lector. En esa suspensión de la incredulidad que esta novela logra, se encuentra para él uno de los grandes méritos  de Cervantes. El otro mérito es el sentimiento de amistad que provoca en los lectores el personaje.

    Comienza Borges esa conferencia titulada: “Mi entrañable señor Cervantes”, diciendo:

“… siempre hay placer, siempre hay una suerte de felicidad cuando se habla de un amigo. Y creo que todos podemos considerar a Don Quijote como un amigo. Esto no ocurre con todos los personajes de ficción…

Don Quijote de la Mancha

… Me pregunto cómo hizo Cervantes para lograr ese milagro, pero de algún modo lo logró.

… Ahora voy al libro mismo... Y por eso está esa relación de sueños y realidad, que es la esencia del libro…

… Así hay un personaje que es un sueño de Cervantes y que, a su vez, sueña con Cervantes y lo convierte en un sueño. Después, en la segunda parte del libro, descubrimos, para nuestro asombro, que los personajes han leído la primera parte y que también han leído la imitación del libro que ha escrito un rival… Por supuesto, desde entonces otros escritores han jugado ese juego (permítanme que recuerde a Pirandello) y también una vez lo ha jugado uno de mis escritores favoritos, Henrik Ibsen.

Y ahora llegamos a otra cosa. Algo que es tal vez tan importante como otros hechos que ya les he recordado. Bernard Shaw dijo que un escritor sólo podía tener tanto tiempo como el que le diera su poder de convicción. Y, en el caso de Don Quijote, creo que todos estamos seguros de conocerlo. Creo que no hay duda posible de nuestra convicción en cuanto a su realidad. ..Ahora bien, ¿qué significa creer en Don Quijote? Supongo que significa creer en la realidad de su personaje, de su mente. Porque una cosa es creer en un personaje, y otra muy diferente es creer en la realidad de las cosas que le ocurrieron”.

     La pregunta que hace Borges, me sugiere otra: ¿en qué cree un analista?

  En el Seminario 22 RSI (21/01/75) Lacan marca una diferencia entre creer allí y creerle/a:

     La primera cita:

Lacan

página 38: “Que el síntoma haya salido de otra parte, a saber del síntoma tal como Marx lo ha definido en lo social, no quita nada a lo bien  fundado de su empleo en, si puedo decir, lo privado. Que el síntoma en lo social se defina por la sinrazón no impide que…”

página 41 “…lo que constituye el síntoma, ese algo que se besuquea con el inconsciente… es el que se cree en ello” (1)

     Entiendo que Lacan hace una precisión importante: Que uno allí, en el síntoma, desde ese lugar cree… allí el inc se hace discurso…y uno hace, allí,  desde allí, de eso una convicción, hace con eso una apuesta.

     La segunda cita:

página 41“¿Creer allí? ¿Qué quiere decir eso? Sino creer en unos seres en tanto que ellos pueden decir algo. Les pido que me encuentren una excepción a esta definición. Tratándose de seres que no podrían decir nada, que no podrían enunciar lo que se distingue como verdad y mentira, creer allí no querría decir nada. Esto es decir la fragilidad de este creer allí… Cualquiera que viene a prestarnos un síntoma allí cree… es porque cree que el síntoma es capaz de decir algo….” (2)

     Leo en esta cita que:

El significante hace síntoma, pero es importante destacar también que el síntoma toma esa forma del significante.

    Aquí Lacan anuda: creer en lo que otros pueden decir

                                  creer en lo que el síntoma puede decir

   Lacan establece una diferencia entre creer allí y creerle/la. Creer en el síntoma no es lo mismo que creerle al síntoma.

“Todo discurso requiere del sujeto que éste consienta, un instante al menos, creer allí…ese instante, por impalpable que sea es tontería radical…se trata de reconocerla por lo que es…

La otra tontería, la neurótica, o la que se emparenta con esta horma social cuyo principio es en sí la igualdad y la semejanza… es la pasión por el vínculo mismo…es decir, ceder sobre la imposibilidad de que lo haya”.(3)

      La cuestión es cómo existe un sentido que no sea el de “hay relación sexual”. Es decir, ¿cómo puede existir el sentido si no hay relación sexual? La operación que hace Lacan es ubicar el sentido que surge de que no la hay…no hay una realidad última…

En ese sentido, la relación entre el sujeto y el gran Otro da lugar a que haya esta estructura de ficción que no es un “como si” sino que conlleva un valor de goce real en tanto hace síntoma.

Vuelvo a Cervantes para tomar un fragmento del último capítulo:

Cervántes

“En fin, llegó el último de don Quijote, después de recibidos todos los sacramentos, y después de haber abominado con muchas y eficaces razones de los libros de caballerías. Hallóse el escribano presente, y dijo que nunca había leído en ningún libro de caballerías que algún caballero andante hubiese muerto en su lecho tan sosegadamente y tan cristiano como don Quijote, el cual, entre compasiones y lágrimas de los que allí se hallaron, dio su espíritu: quiero decir que se murió”.(4)

     Y Borges comenta este final:

“El libro entero ha sido escrito para esta escena, la muerte de don Quijote…

Cervantes se sintió tan sobrecogido por lo que estaba ocurriendo que escribió: …«dio el espíritu, quiero decir que se murió». Ahora bien, supongo que cuando Cervantes releyó esa oración debe haber sentido que no estaba a la altura de lo que se esperaba de él. Y sin embargo, también debe haber sentido que se había producido un gran milagro. De algún modo sentimos que Cervantes lo lamenta mucho, que Cervantes está tan triste como nosotros. Y por eso se le puede perdonar una oración imperfecta, una oración tentativa, una oración que en realidad no es imperfecta ni tentativa sino un resquicio a través del cual podemos ver lo que él sentía…” (5)

    Tal vez no se trate de sentimiento sino de experiencia, experiencia de palabra. Una experiencia dentro de otra experiencia, la del lector. Manera “sintomática” de escribir la ficción, de saltar el  foso que se cava al constado de cada palabra.

De la ficción literaria a la ficción analítica, ¿cómo se las arregla el analista para ir a ese lugar?

      No habría análisis sin creencia y la transferencia, tal vez, pueda considerarse la ficción mayor por la que un análisis transcurre. Si el analista forma parte de la ficción transferencial es en tanto la sostiene, es decir, en tanto está en ella y por fuera a la vez.

     No puede ocurrir en su ausencia. En esta ficción hay “alguien” que sostiene creer en eso que sucede allí, que no es creérsela. Es algo que sucede contingentemente y el analista tiene que estar allí para permitir ser tomado por esa contingencia.

     Pero esto nos remite al sostén del analista ¿en qué cree el analista, cuales son sus ficciones?

     Aquí hay una vieja cuestión que es aquella del analista como producto de un análisis y su articulación con lo que se llama la formación del analista.

    Son esos puntos de “pasaje” los que parecen condicionar las características del lazo con ese campo ficcional que llamamos institución.

    Bajo qué condiciones este lazo haría posible anudar el “creer allí”…con otros. Sabemos que la ficción puede cerrarse sobre sí misma, o deslizarse hacia el delirio o la inercia.

     El espíritu de la ficción sostiene con las ficciones una relación imposible. Creer allí es creer en el real de la no relación e intentar poner en juego la estructura de ficción de la verdad.

     Concluyo con estas palabras de Borges:

“…Creo que los hombres seguirán pensando en Don Quijote porque después de todo hay una cosa que no queremos olvidar: una cosa que nos da vida de tanto en tanto, y que tal vez nos la quita, y esa cosa es la felicidad. Y, a pesar de los muchos infortunios de Don Quijote, el libro nos da como sentimiento final la felicidad… de algún modo Don Quijote -más allá del hecho de que nos hemos puesto un poco mórbidos, de que todos hemos sido sentimentales con respecto a él- es esencialmente una causa de dicha. Siempre pienso que una de las cosas felices que me han ocurrido en la vida es haber conocido a Don Quijote”. (6)

Trabajo presentado en la IX Jornada Anual de Cuestiones del Psicoanálisis, “Pulsión y ficción. Lógica de discurso”, 5 de diciembre 2009

(1) J.Lacan Seminario 22 RSI (21/01/75)

(2) Idem 1

(3) J.C.Milner “Los nombres indistintos”. Cap: La tontería

(4) Miguel de Cervantes Saavedra. “El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha” Segunda parte. Cap LXXIV

(5) J.L.Borges ”Mi entrañable señor Cervantes” Conferencia (1968)

(6) J.L.Borges  idem 5

Cambalache...¿otro modo de decir violencia?. Claudia Castagnolo

“Siglo XX, cambalache, problemático y febril… el que no llora no mama y el que no afana es un gil. Dale nomás! Dale que va! Que allá en el horno nos vamo a encontrar! No pienses más, sentáte a un lao, que a nadie importa si naciste honrao! Es lo mismo el que labura noche y día como un buey, que el que vive de los otros, que el que mata, que el que cura o está fuera de la ley…!”

Enrique Santos Discépolo algo tenía claro, cuando en 1934 compuso la letra de este tangazo. Si bien lo compuso para la película “El alma del bandoneón” que se estrenó en el ‘35, la letra versa sobre lo que se denominó en nuestro país, la década infame y eso no fue para Discépolo sin alguna consecuencia, sin alguna prohibición.
¿Por qué Cambalache sería otro modo de decir violencia? Podríamos pensar que si todo da lo mismo, si todo “nos” da lo mismo, no hay modo de establecer un lazo social con el semejante y esto es lo que ocurre cuando hablamos de violencia. Hay una imposibilidad de establecer un lazo social con otro. 
Considerando los registros de Lacan, es necesario diferenciar el término agresividad del término violencia, porque la agresividad queda ubicada en el registro imaginario, mientras que la violencia en el registro simbólico. Hablar de violencia implica una presencia simbólica que permite una agresividad pero con una cierta finalidad, es decir, es un hecho perverso en sí mismo, como por ejemplo la tortura. 
La palabra violencia, etimológicamente hablando, estuvo asociada a la fuerza física. Los romanos llamaban vis, vires a esa fuerza, al vigor que permite que la voluntad de uno se imponga por sobre la de otro. En el Código de Justiniano, se habla de una fuerza mayor que no se puede resistir. Vis, luego va a dar lugar al adjetivo violentus, lo que aplicado a cosas o a personas, se puede traducir como violento, impetuoso, furioso, incontenible. De violentus, se derivó a violare, con el sentido de agredir con violencia, maltratar, arruinar, dañar.
De ahí que una de las acepciones de la Enciclopedia Universal, para el término violar, del latín violare es: Infringir o desobedecer una ley, un precepto o una disposición. Con lo cual, podemos decir que, siempre que se transgrede la ley, ubicada como aquello que normativiza, estamos hablando de violencia. Para violentar la ley, se lo hace mediante medios agresivos, para así poder vencer la voluntad del otro, lo cual podemos pensarlo como un abuso de poder. 
La violencia es un fenómeno individual pero también puede ser un fenómeno cultural, en la cual está comprometida la sociedad, o una parte de ella.

Hanna Arendt

En el libro “Sobre la violencia” de Hannah Arendt, dice la autora, que la violencia por estar tan presente en la sociedad humana, ha merecido poca atención de los estudiosos de la política y de la historia, porque se la da por sentada. Arendt insiste en que ante el temor de que la violencia se apodere del mundo, debemos estar vigilantes ante las múltiples formas en que la violencia se disfraza de discurso y denunciar a toda persona que la ejerza mediante encubrimientos discursivos o retóricos. En este punto relaciona al poder y dice Arendt, “El poder surge del grupo. La violencia no es irracional ni inhumana: es un instrumento que surge por la rabia y la injusticia y es tentadora por su rapidez e inmediatez. Donde el poder está en peligro aparece la violencia y lo hace desaparecer sin proponer alternativa”. 
Para la filósofa, el poder no necesita justificación, necesita legitimidad, mientras que la violencia nunca será legítima. La filósofa considera a la violencia como el denominador común del siglo XX. La violencia parece estar instalada en nuestra sociedad. Violencia doméstica, laboral, violencia en las escuelas, en las calles, en el fútbol, violencia entre los legisladores y dirigentes, incluso mediando este 2013, nos encontramos pendientes de un posible inicio de una nueva guerra, la “violencia organizada” tal como la denomina Arendt, que siendo un poco pesimista dijo hace 40 años, que “aún no se ha encontrado un sustituto (para la guerra), por lo que cabe esperar que siga ocurriendo.”
La agresividad, prima hermana de la violencia, es inherente al ser humano y es por eso que como dice Arendt, está tan presente en la sociedad. 

Freud

El descubrimiento de Freud, nos enseña que somos seres pulsionales. Es decir, estamos constituidos por pulsiones de vida (Eros) y pulsiones de muerte (Tánatos). Las pulsiones, son una tendencia que está dentro de nuestro propio organismo y es en donde radica toda nuestra lucha, ya sea con nosotros mismos, cuando nos agredimos en cualquiera de las formas que conocemos, tener una relación que no es buena para nosotros, las adicciones, etc., o cuando agredimos al semejante en cualquiera de sus formas. La agresión es la misma, solo cambia la vía, el destino. Cito a Freud, “Ahora bien, si consideramos los pésimos resultados obtenidos ante la prevención del sufrimiento, comenzamos a sospechar que en nuestra propia constitución psíquica podría ocultarse una porción indomable de la naturaleza. Por otro lado, esa prevención del sufrimiento proviene de aquello que llamamos cultura, con lo cual, podríamos pensar, que la cultura llevaría gran parte de la culpa por la miseria que sufrimos, y seguramente podríamos ser más felices si abandonamos la cultura para volver a una vida más primitiva.”
En “El malestar en la cultura”, un texto de 1929, Freud ubica que las causas del sufrimiento humano quedan reducidas a tres: la supremacía de la naturaleza, la caducidad de nuestro propio cuerpo y la insuficiencia de nuestros métodos para regular las relaciones humanas ya sea en la familia, en el Estado y en la sociedad. Quizás poco podemos hacer en relación a las dos primeras, con lo cual es esperable que nos aboquemos a la última, acerca de las relaciones humanas. 
Freud va a ubicar el odio y los celos, desde lo más temprano en el desarrollo de la vida de un sujeto, Lacan lo llama odio primordial. La palabra primordial va a ese lugar primero de nuestra antecedencia, lo más primitivo de cada quien y es debido a la primordial hostilidad entre los hombres por lo que la sociedad civilizada se ve constantemente al borde de su desintegración. Es por esto, que la cultura, se ve obligada a realizar múltiples esfuerzos para poner barreras a las tendencias agresivas del hombre, para dominar sus manifestaciones mediante formaciones reactivas psíquicas, es decir síntomas, porque si algo pide la cultura como condición es una renuncia pulsional.
Pero resulta que Freud nos advierte que al hombre le cuesta mucho hacer esta renuncia, lo cito: “Si todas nuestras necesidades quedaran satisfechas, nadie tendría algún motivo de ver en el prójimo a un enemigo y todos nos plegaríamos de buen modo a la necesidad del trabajo. Pero resulta que al hombre le cuesta mucho, le es sumamente difícil renunciar a la satisfacción que le da esas tendencias agresivas suyas; no se siente nada a gusto sin esa satisfacción. Por otra parte, un núcleo cultural más restringido ofrece la muy apreciable ventaja de permitir la satisfacción de este instinto mediante la hostilidad frente a los seres que han quedado excluidos de aquél. Siempre se podrá vincular amorosamente entre sí a mayor número de hombres, con la condición de que sobren otros en quienes descargar los golpes”. 
Entonces, por un lado la tendencia agresiva es una disposición instintiva innata y autónoma del ser humano y este es el mayor obstáculo con el que tropieza la cultura, y como dice Freud: “A quienes creen en los cuentos de hadas no les agrada oír mentar la innata inclinación del hombre hacia “lo malo”, a la agresión, a la destrucción y con ello también a la crueldad”.
Encontramos modos muy sutiles por los que se escabulle la agresividad con el fin de anular al semejante. El teatro nos da a ver algunas escenas donde las pasiones del ser, se despliegan como en el Infierno del Dante.

Moliere

Moliere nos muestra al impostor, la ironía, la hipocresía con el personaje de Tartufo, Shakespeare, la envidia, el resentimiento, la crueldad con Ricardo III, o la crueldad de Medea de Eurípides, los celos de Othelo. El teatro de los clásicos, nos permite ver y leer, entramados de odios, rivalidades, celos y venganzas, las hostilidades y la agresividad entre los humanos.
“Gott ist tot!" Solemos escuchar por ahí, “la sociedad está enferma”, “antes esto no pasaba”, “en mi época…” y en este punto cabe una pregunta, ¿Qué cambió en la sociedad? Se tratará entonces de poder pensar la violencia como síntoma social. En “Los complejos familiares en la formación del individuo”, un texto de 1938, Lacan ubica la declinación social de la imago paterna, la declinación de los valores y de la autoridad en el Siglo XX. Esta frase que ubicamos en Nietzsche “Dios ha muerto”, y que tiene una antecedencia en la “Fenomenología del espíritu” de Hegel conlleva para el psicoanálisis la caída del padre, es decir, lo que en el psicoanálisis ubicamos como en relación a la ley, a los valores e ideales. Anteriormente, el saber del médico, del educador, del sacerdote era respetado y era tomado como un referente para el sujeto y para la familia. Hoy, esto se perdió. Hoy pareciera que sostenemos la ilusión de que “somos todos iguales”, borrando así toda diferencia subjetiva. ¿Podemos pensar esta frase “Dios ha muerto” como un cambio de paradigma?
La renuncia pulsional de los individuos, la renuncia a la agresividad, a los actos violentos, es lo que permite y lo que posibilita alguna regulación, algún modo de contrato social, algún modo de lazo social. Por estos días rige el mercado, el consumo de las nuevas zapatillas, del nuevo corte de jean, del último celular con todos los chiches, del auto nuevo o la camioneta, del consumo de alcohol y drogas y todo lo que ya conocemos. Por estos días, si ir a la escuela es un sacrificio, ¿para qué hacerlo? Por estos días, delinquir es sinónimo de trabajar. ¿Acaso no están invertidos determinados valores? Hemos pasado del imperativo categórico de Kant, “Obra sólo de forma tal que puedas desear que la máxima de tu acción se convierta en una ley universal”, al vale todo, Goza! El momento actual exige gozar, consumir, ir a fondo y “al fondo” pero este es el vacío. Vacío existencial que llamamos vida y que no se tratará de caerse en él, sino de bordearlo. El sistema capitalista impone su propio discurso, pero este discurso no arma un lazo social, hace mercado, hace un negocio, pero no enlaza lo subjetivo de cada quien. Y en este punto, es que la violencia tiene relación con la caída de los ideales, de la autoridad o como decimos desde el psicoanálisis con la caída del padre. Hemos pasado entonces, de la imposición de los castigos físicos para educar, al vale todo.
¿Vale todo? ¿Dale nomás! Como dice el tango?

Bibliografía
Hannah Arendt,, “Sobre la violencia”
Sigmund Freud, “El malestar en la cultura”
Jacques Lacan, “Los complejos familiares en la formación del individuo”
Jacques Lacan, “El reverso del psicoanálisis” Seminario XVII
 Este trabajo fue publicado en El Otro Psi, Nº 197.

El comité de los conjurados. Rolando Ugena

De “Galileo Galilei”, de Bertold Brech

22 de junio de 1633: Galileo Galilei, revoca ante la 

Inquisición su teoría del movimiento de la Tierra

...Andrea -¡Desgraciada es la tierra que no tiene héroes!...

...Galilei.- No. Desgraciada es la tierra que necesita héroes. (1)

Galileo Galilei

 “Todo retorno a Freud que de materia a una enseñanza digna de ese nombre se producirá únicamente por la vía por la que la verdad más escondida se manifiesta en las revoluciones de la cultura. Esta vía es la única formación que podemos pretender transmitir a aquellos que nos siguen. Se llama: un estilo.”

Estas palabras que cierran el escrito “El psicoanálisis y su enseñanza”, son también las que cavan un curso, un surco: el del retorno a Freud, designio que tomaba su sentido de lo que para Lacan no eran sino inauditas inversiones de la experiencia analítica; retorno a Freud, que era igualmente una consigna, la cual lejos de aferrarse a la proposición de un ideal regreso a las fuentes, proponía “repensar a Freud”. Es su “método”(2) todo un estilo, que más que remitir a alguna originalidad, es portador de sujeto(3), y propone establecer los mojones de una política no negociable: examinar una producción difícil de catalogar y notablemente atravesada por textos que pasan la espinosa prueba de la “disciplina del comentario”, no solamente para resituarla en el contexto de una época, sino “para medir si la respuesta que aporta a las preguntas que plantea ha sido o no rebasada por la respuesta que se encuentra en ella a las preguntas de lo actual”(4)  

Actualidad de la escritura de Freud, en la cual las circunstancias biográficas más íntimas, los singulares recortes de historiales de casos (incluso fracasados), las interpretaciones de cosmovisiones filosóficas y creaciones artísticas, las investigaciones sobre los sueños, las masas, los chistes, el totemismo, las torpezas cotidianas, las novelas históricas, el comunismo, etc. son hilos que entretejen una hipótesis y no mera ilustración. Obra freudiana cuyos pasos no obedecen menos a una implacable preocupación por el rigor, como a la inquietud de preservar su  doctrina de derivas perjudiciales.

          Fue tal vez entonces que movido por tal aspiración, otorgó en 1912 su cheque en blanco(5) a Ernst Jones, para conformar esa especie de comité clandestino que a la manera de los caballeros de la Mesa Redonda, selló su alianza con la entrega de Freud a Abraham, Sachs, Rank, Ferenczi, von Freund y Eitingon de una piedra preciosa grabada con un motivo griego para montar en un anillo de oro, que nominaba así a los fieles devotos.

Georg Christoph Lichtenberg

           Pero como reza el chiste de Lichtenberg que releva Freud, “no se puede llevar la antorcha de la verdad a través de la multitud sin chamuscar alguna barba»(6). Así, el romántico círculo, antes de disolverse en 1927, no tardó en resultar perforado por los aprietos que procuraba evitar: entre los discípulos judíos y Jones, que no lo era; entre austríacos y berlineses; entre renovadores y ortodoxos; entre aquellos que proponían expandirse hacia EE.UU. y quienes planteaban replegarse en Europa; entre aquellos que rechazaban el acceso a la práctica a los analistas homosexuales y los que no lo hacían.

“Freud lo quiso así”(7). Tal vez porque la quimera de una fundación originaria, no depende solamente de la desaparición acechada por los hijos, sino también de un padre que planea y calcula su final.

Algo de esa verdad escondida, puede leerse en “Tema del traidor y del héroe”, de Jorge Luis Borges(8).

J.L. Bórges

Allí, Borges relata una historia a la cual le faltan, dice, “pormenores, rectificaciones, ajustes”, con zonas que al momento de escribirla, aún no le habían sido reveladas.

Habiéndola imaginado bajo el “influjo” de Chesterton y Leibniz, ubica la acción en un “país oprimido y tenaz”, que tanto puede ser Polonia o Venecia, como algún país sudamericano o de los Balcanes, aunque para “comodidad narrativa” (¡!) la sitúa en Irlanda, a comienzo del siglo XIX, en 1824.

El narrador del relato es Rayn, joven que al aproximarse la fecha del centenario de la muerte, se halla dedicado a la redacción de la biografía de su bisabuelo, Fergus Kilpatrick, un heroico capitán de conspiradores, quien murió asesinado en un teatro, en “la víspera de la rebelión victoriosa que había premeditado y soñado”.

Rayn, inquieto por las circunstancias jamás esclarecidas del crimen, se entera que cuando los seguidores examinaron el cadáver del héroe, “hallaron una carta cerrada que le advertía el riesgo de concurrir al teatro esa noche”, suceso que indujo al joven a suponer que se repetían remotos hechos históricos, como cuando Julio César, “al encaminarse al lugar donde lo aguardaban los puñales de sus amigos”, recibiera un escrito en el cual “iba declarada la traición, con los nombres de los traidores”, que no alcanzó a leer.

En los laberintos circulares de su investigación, se topa no sólo con que esa historia copiaba la historia, sino que también copiaba la literatura. Pasmado, encuentra que palabras prefiguradas por Shakespeare en Macbeth, son las que un mendigo pronuncia en una conversación con su bisabuelo el día de su muerte. También, que un antiguo compañero del héroe, James Nolan, había traducido dramas de Shakespeare, entre ellos, Julio César, y además había escrito un artículo sobre los “Festspiele de Suiza, vastas y errantes representaciones teatrales, que requieren miles de actores y reiteran episodios históricos en las mismas ciudades y montañas donde ocurrieron”.

¿Qué había acontecido? El enigma solo logra ser descifrado por Rayn, cuando halla un documento que revela que días antes del fin, su bisabuelo, presidiendo el último cónclave, “había firmado la sentencia de muerte de un traidor, cuyo nombre había sido borrado”. En ese país, maduro para la rebelión, algo fallaba siempre: había un traidor. Kilpatrick había encomendado a Nolan que investigara y éste ejecutó su tarea. Se reunieron los conspiradores y en pleno cónclave Nolan “demostró con pruebas irrefutables que el traidor era el mismo Kilpatrick. Los conjurados condenaron a muerte a su presidente”, quien firmó su propia sentencia, implorando que “su castigo no perjudicara a la patria”, que lo idolatraba.

          Dado que la más tenue sospecha hubiera comprometido la rebelión, Nolan propuso que el condenado muriera a manos de un asesino desconocido, en circunstancias deliberadamente dramáticas, que se grabarían en la imaginación popular apresurando la rebelión. “Kilpatrick juró colaborar en este proyecto, que le daba ocasión de redimirse y rubricaría su muerte”.

          “La pública y secreta representación” prefijada para reflejar la gloria, duró días y noches. Kilpatrick “discutió, obró, rezó, reprobó, pronunció palabras patéticas”, y una horda de actores colaboraron con él. Arrebatado por ese destino que lo redimía y que lo perdía, “más de una vez enriqueció con actos y palabras improvisadas el texto de su juez”. Así fue desplegándose el drama, hasta que “el balazo anhelado entró en el pecho del traidor y del héroe” quien, desangrándose, apenas pudo articular algunas de las palabras previstas.

          Seguramente impresionado y apasionado por el relato borgiano del traidor que va al encuentro de su destino, no sin haber hecho recaer la culpa sobre los otros para pasar a la posteridad como un héroe, Bernardo Bertolucci, decidió llevarlo a la pantalla. Situando la trama en Italia, sustituyendo a los nacionalistas irlandeses por partisanos italianos de la Segunda Guerra, pero manteniendo la base del relato, el creador de Novecento, El último tango en París, y El conformista, filmó en 1969, La estrategia de la araña.

Bernardo Bertolucci

          A fines de los `60, Athos Magnani, hijo de un héroe de la lucha antifascista de igual nombre asesinado en 1936, llega a un pueblo italiano. Allí, pese a que nunca se identificó al criminal, siempre se creyó que los asesinos fueron los fascistas, cuyo jefe local aún vive. Athos recibe presiones para marcharse, incluso es golpeado, lo que refuerza su interés por averiguar quién mató a su padre, tarea en la que es ayudado por la que un día fue amante del héroe, hasta que el jefe fascista termina por decirle que "desgraciadamente" ellos no fueron quienes mataron a su padre, pero que no quiere que se resucite el tema porque siempre lo culparán a él.

          Para Athos algunas cosas no encajan; a su padre se le encontró, luego de muerto, una carta sin abrir que decía que le matarían; también una gitana se lo había profetizado y finalmente, su muerte fue pública y espectacular, asesinado a tiros en el teatro local durante una representación de "Rigoletto" de Verdi, al final del acto I, cuando Rigoletto exclama "Ah, la maledizione".

          Tres amigos del muerto se ponen en contacto con Athos, y le develan que en 1936, cuando Mussolini planeaba visitar el pueblo para inaugurar el teatro, Athos padre había propuesto aprovechar el acto para matarlo desde el escenario, infiltrándose entre los extras. Pero pensando que el disparo no era infalible, consideró mejor ponerle una bomba. Cuando la estaban preparando, y pese a que sólo ellos cuatro conocían el secreto, la policía los descubrió y los detuvo. Dado que no confesaron nada, quedaron libres por falta de pruebas.

          Esa coincidencia entre el escenario previsto para matar a Mussolini y lo ocurrido en la muerte de su padre, así como que el plan sólo lo sabían él y sus tres amigos, no resulta creíble para Athos, quien concluye que fueron ellos quienes lo mataron. ¿Por qué? Ellos mismos se lo relatan: su padre era un traidor, él los había denunciado. Pero esa traición no se podía descubrir sin que cundiera el desánimo entre los seguidores de la causa. Así, mejor que muriera como un héroe, su recuerdo sería imborrable y daría fuerza a los antifascistas para seguir luchando.

          Ante esa confesión, Athos vacila entre revelar la verdad o callar, pero testigo de la veneración que sigue despertando su padre a los ojos de los otros, las estatuas, y placas conmemorativas que lo reverencian, decide  correr la cortina de la historia.

          De Lacan a Freud, de Borges a Bertolucci, “eso” se transmite; una experiencia se renueva y sobreviene un nuevo discurso. No al modo de la comunicación, ni de una antorcha sagrada que pasa de generación en generación, de la mano del decano al iniciado, prescribiendo ritos y reglas, nominando puros e impuros, sino como experiencia que depende del deseo, y en la cual la transferencia está en el centro.

          La transmisión del psicoanálisis, no reside en propagar conceptos de una mano a otra, ni en guardar fidelidad al padre; no se trata de volver a Freud para imitarlo, sino para hacer posible un nuevo acto, el acto de la transferencia, la cual en su traza de ficción se trama buscando causas.

          Es que “el analista se distingue en que hace de una función que es común a todos los hombres, un uso que no está al alcance de todo el mundo cuando porta la palabra”(9).

1. Bertold Brecht, “Galileo Galilei”, Ediciones Losange, 1956, páginas 59 y 60

2 J. Lacan, Seminario “El objeto del psicoanálisis”, seminario del 1 de junio de 1966

3 La expresión es de Juan D. Nasio, ver “La voz y la interpretación”, Editorial Nueva Visión, 1987.

4 J. Lacan, Escritos, “La cosa freudiana o sentido del retorno a Freud en psicoanálisis, Siglo XXI Editores, 1980.

5 J. Lacan, Proposición del 9 de octubre de 1967 sobre el psicoanalista de la Escuela, en Momentos cruciales de la experiencia analítica. Manantial,  1987.

6 S. Freud, El chiste y su relación con lo inconsciente 1905, Parte analítica, La técnica del chiste, Amorrortu , Volumen 8.

7 Idem nota 4.

8 Jorge Luis Borges, Ficciones.

9 J. Lacan, Escritos, Variantes de la cura tipo, Siglo XXI Editores, 1980