Entrevista a Colette Soler

          En agosto de 2004 Emilia Cueto realizó una interesante entrevista para El sigma e Imago-Agenda, a la psicoanalista francesa Colette Soler, quien se encontraba en Buenos Aires. Aquí algunos tramos de lo que Soler señaló en esa ocasión, a partir de la inteligente interpelación de su entrevistadora.

Colette Soler

          Decía Soler que “Lacan vivo es su texto… tengo recuerdos de su persona, de mi análisis con él… de sus seminarios… lo importante es la orientación que surgió de su obra… trabajo estos textos y verifico cada vez más que, incluso cuando un texto parece difícil de entender… si se explica bien, si se trabaja bien, arroja una luz que sirve en la práctica analítica… Un amo como Lacan, o como Freud… amo en la medida en que los dos -Freud primero… porque inventó el dispositivo completo, pero Lacan, también- son inventores de un nuevo discurso. Por eso, los podemos llamar amos… de orientación teórica y práctica en el campo del análisis.”

          Acerca del dispositivo del cartel, señalaba Soler que “una garantía tiene más valor si se otorga no entre conocidos… El cartel es algo… esencial… porque es una pequeña estructura donde uno no trabaja solo… habla con otros, intercambia; así posibilita ver si lo que dice se entiende, se transmite, y… recibir aportes de los demás… no es una estructura de enseñanza en la cual uno hace un seminario y los demás escuchan… es una estructura que permite a cada quien, -a su nivel-, elaborar y progresar… una estructura pequeña y localizada…”.

          En cuanto a lo que Lacan decía respecto a que las mujeres y los hombres no tienen la misma ubicación en relación al síntoma, Soler comentaba que “se percibe muy bien… en las fórmulas. Cuando se dice: Un hombre tiene un síntoma fundamental, más allá de los síntomas múltiples, una mujer es un síntoma de un hombre. Ahí las fórmulas ya marcan una diferencia. Creo que esta diferencia repercute al nivel del final… Lacan contesta a la pregunta ¿qué quiere una mujer? desde 1958 en los textos sobre… la sexualidad femenina… que se encuentran en los escritos. Produce una respuesta sobre este punto. Después, la desarrolla… y amplía en El atolondradicho”.

          Sobre lo Freud llamó la perversión polimorfa, las fragmentaciones de las zonas erógenas, de las pulsiones, los ensayos sobre la sexualidad acota Soler que “fue un escándalo, pero ahora es una banalidad. Todos saben eso, y lo que Freud sacó de la represión con tanto esfuerzo, ahora, se encuentra exhibido en la superficie del discurso sobre las pantallas de la televisión y es como si el mensaje freudiano hubiera pasado… Las pulsiones reprimidas que él descubre vía el desciframiento del síntoma, no las descubre observando a los sujetos. Observando a los sujetos descubre en el marco de la educación de su tiempo… victoriana, bien normativa, los ideales… normas… buenas conductas y… síntomas que impedían funcionar cosas. En todo eso, no hay nada que indique la presencia pulsional. Es descifrando los síntomas que descubre lo que detrás del síntoma se fabrica (podemos decir, a partir de las pulsiones reprimidas y el desplazamiento de las pulsiones reprimidas). Freud… solo esperaba que, quizás, el psicoanálisis pudiera impedir una represión demasiado feroz de las pulsiones, pero… nunca anticipó el hecho que la represión de las pulsiones podría bajar al punto que vemos ahora”.

          Y continuaba Soler señalando que “…el análisis desde Freud tiene el efecto de hacer aparecer el hecho de que los ideales vienen del Otro, del lenguaje. Ahora… los analizantes… intentan construir una pareja… inventar cada uno una manera de vivir con el otro en el tiempo, no solo un… par de años… algo que se sueña de eso, de algo que atraviesa la vida… Y… se formula así, porque no hay más tipo ideal, y cada uno se arregla con su cada uno o su cada una”.

          Luego manifestaba que “…cuando digo que la pareja es sintomática me refiero a la idea que Lacan ha formulado de diversas maneras, pero finalmente, con la expresión "No hay proporción sexual", lo que quiere decir sencillamente que en el Otro, el Otro del discurso, el Otro del lenguaje, no hay inscripción de una pareja de goce, hay ideales, mujeres ideales, hombres ideales. Son significantes finalmente. En el Otro, hay los significantes de la mujer, los significantes del hombre, de los niños… pero eso no dice nada del aspecto viviente del goce corporal, y especialmente, en la pareja. La elección del partenaire se encuentra determinada vía el inconsciente. Es lo que significa decir: es sintomática. Y no puede ser otra cosa que sintomática… porque no hay una inscripción universal y, tampoco, un lazo natural, como se da en los mamíferos superiores. El macho va a la hembra. En la especie humana no es así.”

          Finalmente subrayaba Soler que “…el psicoanálisis puede curar los síntomas clásicos, obsesión, fobia, pero más allá de eso… muchas veces -no siempre, pero con muchos sujetos- cambia algo al nivel de la manera de relacionarse al otro sexo, incluso, es a este nivel el verdadero efecto. Y es por eso, por ejemplo, que Lacan comenta el caso de El hombre de las ratas, de Freud. Freud ha curado al hombre de las ratas de manera magnífica de su obsesión, pero sin su obsesión el hombre de las ratas era todavía un neurótico con una relación a la muerte y a la mujer que necesitaba un poco más de análisis...”

Para leer el texto completo de la entrevista:

http://www.imagoagenda.com/articulo.asp?idarticulo=605 

Faulkner: el furioso estruendo de un estilo. Juan Pawlow

 “Faulkner: el furioso estruendo de un estilo”(1).        

                                                                         Juan Pawlow

Una voz porta otra. Mientras la primera aún conserva la potencia, la otra parece confinada a un oscuro margen, tal vez al olvido. Sin embargo hay algunas circunstancias.

Apenas momentos antes de que el bosque de Birnam suba a Dunsinane, momentos antes del estruendo de la guerra, se oyen gritos de mujeres.

Esos gritos tienen una virtud: hacen recordar a Macbeth el sabor del miedo.

“¿Cual es la causa de esos gritos?”

“La reina ha muerto.”

Entonces Macbeth exclama:

“Sombra ambulante es esta vida, mísero actor que en el escenario se afana y pavonea un momento y al cabo, para siempre, calla su voz. Relato de un idiota, lleno de ruido y furia, que nada significa.”(2)

En estas circunstancias encontramos aquella otra voz: “Relato de un idiota, lleno de ruido y furia, que nada significa.”

Los días se arrastraron a paso menudo, hubo mañanas y mañanas, años y años, cientos de ellos, se encadenaron siglos y la voz permanecía agazapada, hasta que alguien llamado William Faulkner se encontró con aquel ruido, aquella furia, y el relato del idiota. El relato de quien no puede pronunciar palabra alguna entonces se vuelve actual: “The sound and the fury”

W. Faulkner

Extraña novela “El ruido y la furia”, pero en rigor, toda buena novela es un objeto extraño, extranjero e íntimo, tierra de conquista, territorio de creación, y lo es no sólo para el lector sino también para su autor. Dice bien Juan José Saer acerca del lugar del narrador:

 “Ser narrador exige una enorme capacidad de disponibilidad, de incertidumbre y de abandono... Todos los narradores viven en la misma patria: la espesa selva virgen de lo real.”(3)

Juan J. Saer

Novela radical “El ruido y la furia”, en tanto nos introduce en una selva, espesa, virgen, real, tomando la voz de alguien incapaz de proferir palabras. El relato del idiota, Benjy, Maury de nacimiento, discurre en la primera de las cuatro secciones del libro, y sólo entenderemos de qué se trata cuando otras voces tomen su lugar. Así lo explica Faulkner:

“Y entonces conté la experiencia de aquel día del subnormal, y era incomprensible, incluso yo mismo no podía decir lo que estaba pasando, por tanto tuve que escribir otro capítulo. Entonces decidí dejar que Quentin contara su versión de ese día, o esa misma ocasión, y lo hizo. Después tenía que haber un contrapunto, que iba a ser el otro hermano, Jasón. A estas alturas era completamente confuso. Sabía que no estaba acabado en absoluto y entonces tenía que escribir otra sección desde fuera con un extraño, que era el escritor, para contar lo que había sucedido ese día específico.”(4)

Si la novela es un objeto extraño, si incluso es por momentos incomprensible para su propio autor, es en gran parte porque la voz del personaje se vuelve autónoma a las intenciones de aquel.(5)

Hay una afirmación de Borges que nos acercará a eso extraño que es el personaje:

“En mi corta experiencia de narrador, he comprobado que saber cómo habla un personaje es saber quién es, que descubrir una entonación, una voz, una sintaxis peculiar, es haber descubierto un destino.”(6)

Jorge L. Bórges

El saber que Borges delinea aquí es el de la sorpresa y el descubrimiento. El encuentro del narrador con pequeños restos: una entonación, una voz, una sintaxis peculiar.

Es conocida la imagen de Joyce vagando por Dublín a la espera de un resto de palabra, de algún giro, una fugaz imagen y así construye a sus personajes. Como lo dice Richard Ellman:

“Joyce había empezado a crear en Dubliners y A Portrait un método sintético que consiste en construir el personaje con detalles intrascendentes, minucias.”(7)

Richard Ellman

Pequeñas cosas, pequeñeces incluso, que sin embargo imponen una dirección a la obra que no puede ser forzada sin traicionar el destino de aquella voz descubierta.

Volvemos a Saer:

 “...el escritor escribe siempre desde  un lugar, y al escribir, escribe al mismo tiempo ese lugar... ...un lugar que está más bien dentro del sujeto, que se ha vuelto paradigma del mundo y que impregna, voluntaria o involuntariamente, con su sabor peculiar , lo escrito. Ese lugar se escribe, por así decir, a través del escritor, modelando su lenguaje, sus imágenes, sus conceptos...”(8)

Si extremamos esta idea , parafraseándola, podemos afirmar que el personaje habla desde un lugar de alguna manera excéntrico al del escritor mismo.

Cuando Borges afirma: “Cervantes conocía bien a Don Quijote y podía creer en él.”(9) Podemos conjeturar que esa creencia es el respeto del narrador por la diferencia entre la voz del personaje y la suya, es aceptar que esa voz que se encontró tiene su propio lugar de enunciación. Un pequeño resto como una entonación oída al pasar de alguna manera exterior al escritor y que sin embargo determina su proceder narrativo.

Ese pequeño resto impone el procedimiento narrativo en tanto una vez que se produce su descubrimiento, el autor no es libre de hacer lo que se le plazca con él. Si esa voz conlleva un destino, lo es porque implica que más allá de las posibilidades que abre, delinea lo imposible.(10)

Querría afirmarlo de una vez: ese instante de encuentro, ese descubrimiento, es el estilo.

No creo demasiada fructífera la idea cotidiana de concebir al estilo como: “la manera personal de escribir que caracteriza a un escritor”.

El estilo del escritor fuerza sus maneras, porque si no las forzara esa escritura se tornaría estéril, se extinguiría, apagándose como un eco entre los ecos. Así tomado, el estilo, es la marca que, cada vez, inventa sus formas, y no la manera con la que el escritor tramita lo que encuentra conduciéndolo a moldes ya establecidos.

¿Qué encuentra Faulkner en Macbeth, qué descubre?

Se podría decir que muy poco: la débil voz de un personaje y el título de su novela: “The sound and the fury”. Comencemos por esto último.

Se habrá notado que he estado siguiendo una traducción que no es la literal y tradicionalmente establecida: “El sonido y la furia”. En esta decisión sigo a Guillermo Whitelow, traductor de la versión bilingüe de Macbeth con la que trabajé y también la de Ana Antón- Pacheco que traduce a Faulkner. Ambos vuelcan sound como ruido.

Ana Antón-Pacheco argumenta:

 “ ‘Sonido’ me parece un término demasiado inocuo para expresar la desesperación de Macbeth ante la catástrofe a que ha dado lugar su ambición y ante la ambigüedad de la vida “signifying nothing”, mientras que ‘ruido’ es mucho más fuerte, más enérgico, sobre todo si se tiene en cuenta que, sobre el escenario, el fragor de la batalla se hace notar constantemente...”(11)

A su vez podemos agregar nosotros que en el uso castellano sonido evoca algo más armónico, más musical. La voz “son”, incluso, es un término de la música trovadoresca. “Ruido”, en cambio, es el rugido del león, el estruendo.

Con esto volvemos a Benjy. ¿Por qué es tan eficaz que Faulkner haya tomado para iniciar la novela “el relato de un idiota”? ¿En qué consiste esa voz?

La voz de Benjy está armada en varias dimensiones:

- La representación. La dificultad en la lectura de esta primera sección de la novela es la escasa posibilidad de representación acerca de lo que acontece. Los pensamientos de Benjy saltan de un lado a otro, se suceden distintos personajes, se superponen distintos momentos de la vida de Benjy, incluso se remonta al momento en que se le cambia de nombre (como al Benjamín bíblico) al descubrirse que es un débil mental; una dificultad adicional entonces: Maury es Benjy, cuando aún no era un resto del ideal de su madre.

- La sintaxis. Si las formas retóricas y los modos sintácticos son bien distintos cuando en las siguientes secciones del libro toman la voz Quentin y Jason, con Benjy nos encontramos nuevamente con un problema. Por un lado se encadenan retazos de diálogos en los que se reproducen las voces de otros personajes, hay allí una sintaxis en juego de la cual Benjy sería testigo. Por otro lado, ¿cuál sería la sintaxis de su voz? Adjudicadas a Benjy aparecen frases que por la complejidad de su estructura no pueden atribuirse genuinamente a Benjy, sino a la necesidad del narrador: “Ahora yo estaba llorando...” “No lo vi llegar. Vino por detrás de nosotros.” “Quentin se peleó conmigo y yo lloré.”.

 - Residuos. Esta dimensión es la más huidiza y a su vez la más constante. A mi juicio es el Benjy más puro. La presencia de Benjy se torna un ruido casi constante. En realidad Faulkner no lo describe nunca como ruidoso, pero de forma permanente hay referencias a los ruidos que produce. Llora, gime, se babea, berrea. Tanto en su sección, como en las otras, se manda a los negros que lo cuidan a que lo hagan callar, que lo saquen fuera de la casa. “Cállate”, “Cállese”, son palabras que inundan el relato. “Calla esa boca”. “No puedo llevarlo a casa si berrea de esa manera.” “¿Es qué usted no se va a callar nunca?” “Cállese”. “¿Qué pasa Benjy?” , “Calla, Benjy” , “Cállate” “¿Por qué no lo encierran?” “No va a conseguir nada con tanto gemir y berrear.”

Decía más arriba que tal vez se pueda pensar que Faulkner toma de Macbeth sólo un título y la idea de un idiota que relata; y tal vez sea sólo eso:  pequeñeces, pero entendiendo que el ruido, la furia, y el relato del idiota, son las marcas que insisten de punta a punta en toda la novela: en el estrépito de la caída en desgracia de los Compson, prestigiosa familia sureña, en el ruido de lo insoportable de la vida sumergida en la nada que se encamina día tras día hacia la muerte, en el suicidio, en la estafa, en embarazos, en casamientos, en los pequeños actos cotidianos, en los días que se arrastran menudos.

Por supuesto que esto no se agota en Benjy, no es sólo el sin sentido de la vida relatada por un idiota, o mejor: ¿Quién es el idiota? Hay otras voces, otros personajes:

El sin sentido de una vida que se ahoga en un suicidio, como en el caso de Quentin. Relato atiborrado de una moral arrasada por la escoria de viejos emblemas; restos de voces, de ideales caídos por la guerra civil y los tiempos, que lo arrojan fuera de la escena del nuevo mundo.

 ¿Y la idiotez no es la de Jason? Hombre pragmático, tan actual, que no duda en ofrecer la castración de Benjy luego de un episodio apenas confuso, para después llamarlo crudamente: “el Gran Capón de los Estados Unidos”. Relato lleno de lugares comunes, de errática sintaxis, la voz de un miserable estafador familiar cuya maldad confina con la idiotez.

Para finalizar, el ruido y la furia de un estilo:

“Entonces Ben volvió a gemir, con prolongada desesperación. No era nada. Solamente un ruido. Podría haber sido que mediante una conjunción planetaria todo el tiempo y la injusticia y el dolor se hicieran oír por un instante.”[12]

Faulkner puro.

 

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[1]                  Ensayo presentado en la Jornada “Psicoanálisis y escritura”, Facultad de Psicología de la UBA, mayo de 2003.

[2]    “Macbeth” p. 191. William Shakespeare. Colección Obras Maestras. Fondo Nacional de las Artes. Editorial Sudamericana. 1970.

[3]    “La selva espesa de lo real” en “El concepto de ficción” p. 271. Juan José Saer. Editorial Ariel. 1997.

[4]    “Lion in the Garden: Interviews with W. Faulkner” Citado en “El ruido y la furia” p.37 William Faulkner. Ediciones Cátedra 1998. Subrayados míos.

[5]    Los subrayados de la frase de Faulkner apuntan a esa extrañeza.

[6]    “La poesía gauchesca” en “Discusión” Obras completas, p. 181. Jorge Luis Borges. Emecé editores, 1989.

[7]    “James Joyce” Richard Ellmann p. 398 Editorial Anagrama, 1991.

[8]    “Literatura y crisis argentina”. en “El concepto de ficción” p. 105. Juan José Saer. Editorial Ariel. 1997

[9]    “Nathaniel Hawthorne” en “Otras Inquisiciones” Obras completas, p. 675. Jorge Luís Borges. Emecé editores, 1989.

[10]   Tiempo después de haber leído este trabajo en la Jornada, acallados los ecos de la misma, o sea: ya los días se habían arrastrado menudos, vuelvo a tomar el número 6 de la revista  Paradoxa en donde Sergio Cueto, en el trabajo “La música, la prosa, la sintaxis.” cita a Girri. Cita por un lado olvidada por mí, aunque reconozco los signos –asteriscos- con los que señalo algo que encuentro importante en un texto. Lo que había “olvidado” - lo que había marcado- dice así: “Uno no ha de guiarse por lo que quisiera hacer, sino por las exigencias de eso mismo que está haciendo, de lo que necesita ser escrito.”

[11]   Carta de Ana Antón-Pacheco.“El ruido y la furia” p.57. William Faulkner. Ediciones Cátedra 1998.

[12]   Op. Cit. P.308

Enseñanza, transmisión y estilo en psicoanálisis. Juan Pawlow

 Enseñanza, transmisión y estilo en psicoanálisis[1].

 La enseñanza del psicoanálisis en general y la formación de los analistas en particular constituyen un asunto de múltiples aristas[2]. Desde Freud la problemática de la transmisión del psicoanálisis fue zanjada por distintas instituciones y agrupaciones de diferentes modos, aunque en general se coincide en un punto: es condición necesaria el análisis del que se convertirá en analista[3].

S. Freud

Partimos de esa condición necesaria pero no suficiente, entonces nos preguntamos con Lacan cómo se enseña eso que el psicoanálisis nos enseña (Lacan 1957), interesante formulación del problema, ya que nos da un punto de apoyo firme: la enseñanza del psicoanálisis debe llevar la marca de eso de lo que se trata en un análisis.

El psicoanálisis nos enseña que el inconciente no es profundo, no se confunde con “concepciones homónimas a las que él no debe nada”.

          “El inconsciente es ese discurso del Otro en que el sujeto recibe, bajo la forma invertida que conviene a la promesa, su propio mensaje olvidado.”

J. Lacan

El psicoanálisis nos enseña que: “El síntoma psicoanalizable... está sostenido por una estructura que es idéntica a la estructura del lenguaje.”El síntoma se lee “porque él mismo está inscrito en un proceso de escritura” [4].

La formación del analista no puede obviar la sujeción a las leyes del lenguaje, no puede obviar la problemática del lenguaje[5].

Todo esto que recaban estas citas puede considerarse como algo perimido, puede pensarse que Lacan necesitó enfatizar este sesgo de la enseñanza por el extravío de los psicoanalistas que fundaban su práctica en supuestos pre-freudianos, puede leerse como un intervención puntual al estado de cosas de su época. Todo eso tiene un filón de verdad, pero además hay que considerar que esa intervención apunta a cuestiones de estructura más allá de un momento, apunta a la resistencia de los propios analistas al descubrimiento freudiano, que es la resistencia de cualquier ser hablante en tanto la radical ajenidad del inconciente desnuda la ilusión de autonomía del yo, la de ser amo de la palabra. 

Binswanger

Freud en una carta a Bingswanger afirma:   “En verdad, no hay nada para lo que el hombre, por su organización, sea menos apto que el psicoanálisis”[6].

          En relación a esto, una cita de “Lo inconciente” (Freud 1915): “...por la investigación analítica llegamos a saber que una parte de estos procesos latentes poseen caracteres y peculiaridades que nos parecen  extraños y aun increíbles, y contrarían directamente las propiedades de la conciencia que nos son familiares...”

He ahí lo unheimlich (lo ominoso, lo siniestro, lo no familiar) que el yo no tolera. Este sentimiento unheimlich que en ocasiones provoca lo inconciente.

¿Cómo entonces transmitir el psicoanálisis si por aquella “organización” –léase narcisista- ese saber no sabido es radicalmente extraño?

Decíamos que la enseñanza del psicoanálisis debía llevar la marca de aquello de lo que se trata en un análisis. ¿Qué? El encuentro con el inconciente.

Un pequeño desvío para volver al asunto desde otra perspectiva. Es instructivo leer por ejemplo esa referencia que Lacan toma en “La dirección de la cura y los principios de su poder”, La Psychanalyse aujourd’hui , en particular el artículo “La terapéutica psicoanalítica” de Sacha Nacht, en donde encontramos afirmaciones como: “El análisis dejó de ser un “estudio” apasionante de lo inconciente, para convertirse en una labor de reorganización de un Yo...”

Sacha Nacht

O la siguiente idea acerca de la “regla fundamental”:  “Debe poder llegar así él mismo a “asociar libremente” en torno al contexto proporcionado por el enfermo. Solamente en un segundo tiempo, este trabajo irracional será conceptualizado...”

Lo que quiero destacar es que más allá del rechazo del inconciente que se lee allí explícitamente (porque si la “asociación libre” es un trabajo “irracional” lo que se rechaza es la razón freudiana), más allá de eso, el recorrer el texto, la letra misma, transmite, en su tono, que del inconciente freudiano no hay allí ni rastros. No por nada Freud afirma que la “conjetura inconciente” (Carbajal E.) no puede devenir en una “teoría tersa” (Freud 1915). La escritura de Freud da testimonio de la peculiaridad de su objeto o para decirlo de otro modo: el encuentro con ese objeto impone el estilo a su escritura[7].

Thomas Adorno

Es que parafraseando a T. Adorno que dice “¿Cómo podría ser posible hablar a-estéticamente de lo estético?”   podemos preguntarnos: ¿ se puede escribir asépticamente sobre el inconciente freudiano, sin ser tocados por su materialidad?

Volvamos al final de “El psicoanálisis y su enseñanza”, en donde Lacan nos deja una frase que con cierto aire de enigma vincula el estilo y la transmisión:   “Todo retorno a Freud que dé materia a una enseñanza digna de ese nombre se producirá únicamente por la vía por la que la verdad más escondida se manifiesta en las revoluciones de la cultura. Esta vía es la única formación que podemos pretender transmitir a aquellos que nos siguen. Se llama: un estilo.”

¿Se transmite un estilo? Se transmite eso que impone, por ejemplo a Freud, una escritura tan peculiar que lo aleja del ideal de la “teoría tersa”.

En la entrevista con Paolo Caruso  Lacan afirma que su retorno a Freud implica que los lectores lo lean con seriedad, “...saber leer un texto, comprender lo que quiere decir, darse cuenta de qué «modo» está escrito (en sentido musical), en qué registro, implica muchas otras cosas, y sobre todo, penetrar en la lógica interna del texto en cuestión...”. Para esto no hay otro modo más que de valerse del método freudiano “...al aplicar la crítica freudiana a los textos de Freud, se llegan a descubrir muchas cosas.”.

En otra entrevista, (Daix, Pierre 1966),

Pierre Daix

Lacan  dice que cuanto más lee a Freud, más impactado queda por su consistencia, por su coheren­cia lógica.  Esta coherencia lógica encarnada en la letra de Freud ciñe ese “hecho nuevo” que se llamó inconciente. “Un hecho nuevo implica una estructura nueva. El inconsciente es un hecho nuevo, y aporta una desmentida a la antigua estructura sujeto-ob­jeto.”

Una estructura que implica una topología específica, implica una transmisión  específica. Y si “alguna cosa” en los Escritos de Lacan “...se transmite a nivel del estilo...”, es respecto del objeto “a”. Así como Freud se ve necesitado de inventar un dispositivo  de escritura que de cuenta de ese  hecho nuevo, llamado inconciente, la escritura de Lacan responde a su aporte, el objeto “a”:  “Estilo jádico” “...estilo que precisa de la relación de toda la estructuración del sujeto en torno a determinado objeto, que después es lo que se pierde subjetivamente en la operación, por el hecho mismo de la aparición del significante. A este objeto que se pierde lo llamo objeto en minúscula...”

Gómgora

“Y no sólo mi estilo en particular, sino todos los estilos que se han manifestado en el curso de la historia con la etiqueta de un determinado manierismo-como lo ha teorizado de una manera eminente Góngora, por ejemplo-son una manera de recoger este objeto...”

Si algo del estilo de Freud ha interesado (en el sentido que lo entiende la medicina) a sus lectores, es que una transmisión hubo allí. Si algo de la peculiaridad de ese objeto “a” minúscula ha sido transmitido no lo fue sin el modo, el estilo manierista,  del “Góngora del psicoanálisis”.

Notas y referencias bibliográficas

1957  J. Lacan “El Psicoanálisis y su enseñanza” Escritos I

1956  “Situación del psicoanálisis y formación del analista en 1956”

Conjetural n° 42  E. Carbajal “La conjetura inconsciente”.

T. Adorno: “El ensayo como forma”. En Notas de Literatura.

Paolo Caruso: Conversaciones con Lévi-Strauss, Foucault y Lacan, Barcelona, Anagrama.

“Entrevista con Pierre Daix” Traducción Ricardo Rodríguez Ponte.

Nacht, Sacha “La terapéutica psicoanalítica”  en La Psychanalyse aujourd’hui

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[1]          Este trabajo fue presentado en agosto de 2007 en la XIV Jornada Investigación en Psicología en la Facultad de Psicología de la U.B.A.  e incluido también en el libro “Efectos de la escritura en la transmisión del psicoanálisis” Buenos Aires, Letra Viva, 2008 (compilador: Carlos Escars).  Su título marca las insistencias de un recorrido más que la connotación de sus términos.

[2]         Entre esas aristas habrá que distinguir la formación del analista, de la enseñanza del psicoanálisis en ámbitos donde no necesariamente se forman psicoanalistas, una Facultad de Psicología por ejemplo, distinción que en principio puede entenderse de modo tajante, porque cuando un analista “... habla ante un auditorio no preparado adquiere siempre un cariz propagandístico”(Seminario Libro VII La ética del psicoanálisis, 16-03-1960). Sin embargo se acorta la brecha de esa distinción cuando Lacan afirma que “también los analistas llegan con posiciones, posturas, expectativas que no son forzosamente analíticas” (Seminario Libro X La angustia, 21-11-62).

[3]          Por supuesto que aquí también entran en juego posiciones encontradas respecto de lo que se procura en un análisis y aún más respecto de lo que nombra un fin de análisis. Para este trabajo, por lo menos, tomemos como punto de apoyo la afirmación de Freud acerca de lo que podemos esperar del análisis del candidato a analista: “Cumple su cometido si instila en el aprendiz la firme convicción en la existencia de lo inconciente.” S. Freud “Análisis terminable e interminable” (1937).

[4]            Todas las citas pertenecientes a “El Psicoanálisis y su enseñanza”.

[5]            Aunque sea “lo suficiente para permitirles distinguir el simbolismo de la analogía natural con la que lo confunden habitualmente.” (Lacan 1956).

[6]            Citado por Serge Cottet en “El acto analítico de Freud” del libro “Freud y el deseo del analista” pág.18 Ed. “Hacia el 3er encuentro del Campo freudiano” (1982).

[7]            Para la noción de estilo aquí utilizada remito aquí a mi trabajo  “Faulkner: el furioso estruendo de un estilo” presentado en la Jornada “Psicoanálisis y escritura” Fac. de Psicología U.B.A. 2003, del cual extraigo el siguiente fragmento:

             “Un pequeño resto como una entonación oída al pasar de alguna manera exterior al escritor y que sin embargo determina su proceder narrativo.

              Ese pequeño resto impone el procedimiento narrativo en tanto una vez que se produce su descubrimiento, el autor no es libre de hacer lo que se le plazca con él....

              Querría afirmarlo de una vez: ese instante de encuentro, ese descubrimiento, es el estilo.

              No creo demasiada fructífera la idea cotidiana de concebir al estilo como: “la manera personal de escribir que caracteriza a un escritor”.

              El estilo del escritor fuerza sus maneras, porque si no las forzara esa escritura se tornaría estéril, se extinguiría, apagándose como un eco entre los ecos. Así tomado, el estilo, es la marca que, cada vez, inventa sus formas, y no la manera con la que el escritor tramita lo que encuentra conduciéndolo a moldes ya establecidos.”

Matar al muerto. Rolando Ugena

Matar al muerto

(Apresurar el duelo. Una peculiar modalidad de la violencia)

           Este trabajo está dirigido a tratar de situar algunas cuestiones que considero importantes, tanto desde el punto de vista teórico, como del de nuestra labor cotidiana en el área de salud.

          Partamos entonces de delimitar al duelo como la tramitación simbólica de una falta. Ese trámite simbólico, tiene la particularidad de no estar regido por el tiempo del almanaque, cronológico, sino por el de la subjetividad; un tiempo lógico, variable para cada sujeto, en el que se pondrá en juego el intento de efectuar la inscripción de una pérdida, de acuerdo con la singularidad de cada cual, y según el modo en que esa falta haya sido anotada.

S. Freud

          Esa manera de ubicar el duelo como un proceso, un trabajo, nos aleja de la idea que tradicionalmente veía en él tan sólo la progresiva y espontánea disminución del dolor provocado, por ejemplo, por la muerte de un ser querido;  y en cambio, nos permite situarlo como una operación crucial, estructurante y fundante en la vida psíquica, en tanto que lo que aparece en el horizonte mismo de la existencia humana, lleva las marcas de la privación a la que deberá hacer frente.

J. Lacan

          Expediente que por otra parte, puede fallar, como se nos muestra frecuentemente en la clínica, en los llamados duelos patológicos.

           La existencia del trabajo de duelo, queda testificada en el desinterés por el mundo exterior que acompaña la pérdida del objeto, donde toda la energía resulta acaparada por el dolor y los recuerdos, hasta que el Yo pueda romper su lazo con lo perdido. Para que tenga lugar este desprendimiento, es necesaria una tarea psíquica de elaboración muy singular en la que se trata, ni más ni menos, que de “matar al muerto”(1).

J. Laplanche

          Muy a grosso modo, es esto lo que ocurre en un duelo normal, que habrá de permitir que el sujeto, luego de un cierto tiempo, que será el suyo, y a partir de un distinto posicionamiento frente a la falta, pueda ir resituándose en los caminos de la vida, es decir del deseo.

          Ahora bien, cuando el trabajo de duelo no está en relación con el desenlace esperable de una enfermedad o de la vejez, sino que se trata de una pérdida súbita, repentina, el modo de tramitación de la falta, seguramente tendrá que transitar por carriles diferentes.

          Allí, ante la irrupción sorpresiva y brutal de lo real, ante lo traumático que se presenta de una manera descarnada, al descubierto, sin ninguna veladura, el sujeto se hallará enfrentado a una dificultad mayor para inaugurar el proceso de inscripción de la pérdida; y aunque no tenga demasiadas noticias de ello, se encontrará abocado a una tarea previa, la de ligar las impresiones traumáticas vividas, insertarlas en una serie psíquica, muchas veces a partir de sueños de angustia recurrentes o pesadillas que se repiten, y en otras ocasiones a través de toda una serie de manifestaciones de diverso tipo, desde fenómenos psicosomáticos hasta adicciones, pasando por gastritis, jaquecas, depresión, agotamiento etc.., intentos de dar un sentido al sin sentido, y de suturar el desorden que una pérdida real produce, otorgándole una significación.

          Hasta aquí, lo que podríamos decir que connota el ámbito intimo, subjetivo, en el que se tramita la simbolización de la falta.

          Pero el duelo se despliega también en un terreno distinto, ligado al otro con un lazo diferente, en el plano del semejante, ese que aparece como capaz,  al menos, de percibir el sufrimiento y de  compartir algo del dolor.

          Ese otro lugar, es el de los ritos funerarios en tanto práctica compartida socialmente; ritos que no colmarán el vacío de la muerte pero pueden prestar un soporte simbólico importante, al intento de inscribir la pérdida.

          En ese sentido, los ritos fúnebres han sido y son, actos que van en la vía de una simbolización del enigma, del agujero abierto por la falta, y que pueden ayudar a la regulación de la angustia, en la medida que allí también se produce cierta sanción del inicio de la tramitación de la pérdida, cierto reconocimiento de la necesariedad lógica de un tiempo para el duelo.

          En la actualidad, sin embargo, pareciera que nos encontraramos viviendo en una época anestesiada frente al dolor, a veces casi sin poder ni siquiera reconocerlo, tal vez por no poder soportarlo, pero que no cesa de formular vigorozas demandas de olvidar, de abolir rápidamente lo ocurrido, repudiando así la falta y por consiguiente la ley.

          Quizá por la creciente influencia de ciertas culturas hegemónicas, que prometen soluciones rápidas y que proponen un olvido necio y mezquino, afincado en una moral imperativa que reclama: “Usted debe olvidar”, o por la arrogancia de una farmacología cada vez más endiosada, y siempre dispuesta a recetar la pastilla que borre los recuerdos molestos, pero a costa de desconocer que precisamente, el olvido no es asunto que dependa de la voluntad, que no se puede olvidar por imposición.

          Pareciera haber una prisa que conmina a olvidar por obligación aquello que pasó, como si hubiera la posibilidad de hacer un borrón y cuenta nueva totalmente voluntario por parte del sujeto, que le permitiría suprimir todo enlace con lo acontecido. Una prisa que reclama cerrar rápidamente las heridas y además sin que queden cicatrices, desconociendo que esos costurones, que han de marcar el lugar del dolor en la memoria, son necesarios e ineludibles para poder olvidar.

          Hay en juego allí, un cuestionamiento, una devaluación incesante, una desacreditación del valor del tiempo y de la palabra,  la que circula de una manera que parece dirigida a intentar vaciarla de todo efecto de verdad,  pero que sin embargo no puede evitar que los seres humanos continúen preguntándose angustiadamente acerca del sentido de sus vidas, porque no hay respuesta para ese interrogante en ninguna pastilla.   Considero entonces conveniente, recordar la función de la palabra, la palabra plena, en un tiempo en el cual asistimos a la proliferación de su  constante desvalorización y a un éxito casi total de la palabra vacía.

          Del mismo modo, pienso que es necesario remarcar que esas demandas de olvido forzado, no dejan de producir efectos. Pretender obligar a olvidar, es un modo de ejercer una violencia feroz, ya que precisamente eso, es lo que va a impedir que trabajo de duelo mediante, pueda ser posible olvidar para así poder recordar en lugar de repetir.

          Esa prisa del duelo, entonces, no es gratuita y tiene un costo que se paga en efectivo, cash, con moneda constante y sonante, que tiene en una cara acuñado el rostro del sufrimiento por la vía del silencio o del padecimiento sin fin, inagotable, y en la otra faz, el desgarramiento por la angustia. Modos de nombrar la dificultad que emerge cuando no resulta posible poder producir un tiempo y un espacio en el cual se vayan instalando palabras, historias, tramas, que acoten el horror de lo mortífero.

          En este sentido es importante pensar que la palabra es un acto y también una producción de deseo. Y que cuando ante un trabajo de duelo se impide  poner palabras, llorar, para que lo simbólico logre abrigar, recubrir lo real, lo definitivo, el sujeto queda expuesto a los excesos de las pesadillas y de una violencia salvaje.       

          Allí, no se puede terminar de “matar al muerto” y los vivos no pueden situarse del lado de la vida.

 (1) Trabajo presentado en las Primeras Jornadas Municipales de la Municipalidad de Merlo, en noviembre de 2004

 (2) La expresión matar al muerto está tomada del Diccionario de psicoanálisis, de Laplanche y Pontalis, artículo Duelo