En
“Las fantasías histéricas y su relación con la bisexualidad” (1908), Freud
ubica junto a las fantasías delirantes de los paranoicos y las extrañas
escenificaciones de la perversión, otras creaciones regularmente presentes en
la neurosis. Dichas producciones, muchas veces con alto valor erótico,
cultivadas con dedicación y casi siempre con vergüenza, “como si pertenecieran al más íntimo patrimonio de la personalidad”,
son sin embargo fácilmente reconocibles incluso por la calle, puesto que quien
va enfrascado en ellas, “se sonríe de
manera repentina, como ausente; conversa consigo mismo o apresura su andar
hasta correr casi, con lo cual marca el punto culminante de la situación
ensoñada”.
Sobre esas fantasías, de las cuáles parece lícito
preguntarse de qué singular privacidad se trata, ya que por más que se las
quiera mantener en el ámbito de lo privado, son detectables “por la calle”,
Freud formula que las hay tanto inconcientes como concientes, siendo posible,
en circunstancias propicias, capturar alguna de ellas con la conciencia, y
agrega: “Una de mis pacientes, me refirió
que cierta vez se encontró llorando por la calle y, meditando enseguida sobre
el motivo, apresó la fantasía de que había entablado una relación tierna con un
virtuoso pianista notorio en la ciudad (aunque no lo conocía personalmente),
quien le había dado un hijo (ella no los tenía) y luego la abandonó a su
suerte, dejándolos en la miseria a ella y al niño. En este pasaje de la novela le acudieron las lágrimas”.(1)
La puntualización freudiana del relato de esa triste
heroína como una novela, es una
precisión tan deliciosa como interesante. Remite claro está, a “La novela
familiar de los neuróticos”, sobre la cual se hallaba trabajando en ese
entonces, y también, visiblemente a “El creador literario y su fantaseo”, con
la diferencia que en lugar de escenificar alguna condición heroica propia de un
personaje de Hollywood, lo que se representa son las borrascosas cumbres del
malestar. Como le escribiría 30 años después a Romaind Rolland, “too good to be true”, demasiado bueno para ser verdad.(2)
Nos encontramos obviamente, en el escenario de los sueños
diurnos, del “teatro privado” de la señorita Anna O., aquella que en el primero de
los historiales clínicos de “Estudios
sobre la histeria”(3),
es presentada como una muchacha de desbordante actividad imaginativa que
llevaba sin embargo “una vida en extremo
monótona”, a la cual trataba de embellecer hilvanando sistemáticamente su
soñar diurno y “mientras todos la creían
presente, revivía en su espíritu unos cuentos: si la llamaban, estaba siempre
alerta, de suerte que nadie sospechaba aquello”, incluso mientras cumplía
intachablemente con los quehaceres hogareños. Pesadez afín a la que se esconde
en gran número de actividades, que muchos
“son capaces de realizar con espíritu a medias presente; en particular hombres
que, por su gran vivacidad, se sienten martirizados en ocupaciones monótonas, simples, carentes de
atractivos, y al comienzo se crean de una manera bien deliberada el entretenimiento de pensar en otra cosa”.
Ese divertimento, esa farra, muestra palmaria de la
división, ¿en qué guión apuntarlo sino en el de la función de consolación del fantasma?
Ahora bien, ¿cómo entender esos libretos que ya como
tragedia, ya como comedia se imponen, se
cuelan?(4) ¿Se trata del fantasma o
de la ficción? ¿Fantasma y ficción son lo mismo, se ubican en el mismo lugar,
tienen la misma función respecto del deseo?
Si bien puede considerarse al fantasma como sueño diurno,
la práctica analítica muestra que su dimensión es variada y más amplia, y que
en la pequeña historieta o drama que es representada cada vez, obedeciendo a
las leyes de la lengua, se plantean cuestiones respecto del tiempo y de los
lugares del sujeto, del objeto y del Otro.
Un lugar fijo, invariable, con una temporalidad carente de
inscripción, comandada por la monótona estática
del fantasma, (5) al mejor estilo de las
tormentosas vicisitudes de las víctimas sadeanas, y propia de “la relación del sujeto con el significante”,
como lo muestra la fórmula $<>a, escritura que propone al fantasma no
como frase, sino como la relación del sujeto con un objeto, sin duda, especial.
Allí, desconociendo de qué manera el fantasma sustenta la
totalidad de su mundo, y torna más o menos atractiva su realidad, el sujeto se
consagra a los quehaceres del yo y a las ilusiones neuróticas. No apareciendo
como falso sino como núcleo de la existencia, empuja a actuar en una escena, en
la cual como señala Lacan en “La dirección
de la cura...”(6), él es el tramoyista, o incluso el director de
escena; donde el semejante está implicado (porque la puesta en escena
reclama espectadores), pero en la que el sujeto, en cierto modo, se posiciona
en todos los lugares, encontrándose a un mismo tiempo como actor y como
espectador, como ojo que mira, y como mirada que goza de la escena.
Es que si bien lo sostiene y alimenta con sus objetos, no
es lo que lo mantiene; de no mediar la castración, con la morriña por el objeto
y el goce perdidos que implica, no habrá fantasma y el deseo será pulsión.
Respecto de la ficción, si bien en psicoanálisis nos
ocupamos de la dimensión ficticia, ésta, como tal, no es algo que nos sea
enteramente propio y pertenece, más bien al campo del mito, la leyenda y la
novela.
Es una invención, una mentira verdadera; quien la enuncia,
no ignora la irrealidad de su ficción, pero desea que sea verdad para aquél a
quien se dirige.
Además, siendo propia de un sujeto, también puede serlo de
un grupo, porque las ficciones, a diferencia del fantasma, pueden compartirse,
enlazándose con los fantasmas individuales.
Pueden también variar siempre que sea necesario, para
mostrar esa verdad que solo logra aparecer como novela, escena, película. De
algún modo, la ficción viene sola, y el analista se confrontará con ella
inevitablemente. Porque la ficción está
al servicio del fantasma(9) y cualquier
acontecimiento, por aciago que resulte, será susceptible de una reconstrucción,
alrededor de la cual habitarán un fantasma y una posición subjetiva.
Construcción que no es sin consecuencias para la posición
del analista en la transferencia, si más que transitar la vía de descubrir LA VERDAD, lo pone en la senda
de reconducir un error que no es sino producto
del engaño del deseo. Con la dificultad de que no se trata de poner en
contradicción la ficción con lo que sería la verdad, porque esta está en la
mentira, y con ella tendremos que trabajar.
Fantasma y ficción nos llevan así, de la mano, a la dimensión
ética del psicoanálisis.
Invertir la ficción para
descubrir el fantasma,(10) es un acto que
está a cargo del analista. Su posición ética le impide afirmar que la ficción
es falsa. Es verdadera. Pero a pesar de serlo, su posición lo llevará a no creérsela.
[1] S. Freud, “Las fantasías
histéricas y su relación con la bisexualidad”, Obras Completas, Amorrortu, Tomo
9.
[2] S. Freud, “Carta a Romain
Rolland (Una perturbación del recuerdo en la Acrópolis)”, Amorrortu,
Tomo 22.
[3] S. Freud, “Estudios sobre
la histeria”, Amorrortu, Tomo 2
[4] La expresión es de J.
Breuer, quien firma la
Parte Teórica, de los “Estudios sobre la histeria”.
[5] J. Lacan, “Kant con Sade,
Escritos.
[6] J. Lacan, “La dirección de
la cura y los principios de su poder”, Escritos.
[7] J. Lacan, “Los cuatro
conceptos fundamentales del psicoanálisis”, seminario del 29-1-1964, Ed. Paidós
[8] Idem, seminario del
12-2-1964
[9] La expresión es de Gérard
Pommier, Transferencia y estructuras clínicas, seminario del 6-9-1991
[10] Idem, seminario del
8-11-1991
